MERZ

MERZ es cualquier cosa, es nada y todo al mismo tiempo. Es el concepto con el cual el artista alemán Kurt Schwitters (1887 – 1948) denominaba a sus obras, desde dibujos y esculturas, hasta performances y su emblemática revista, la cual publicó con intervalos entre 1923 y 1932, sacando en total 24 números. Schwitters extrajo ese título a la manera del dadaísmo −grupo al cual perteneció, aunque sería un error denominarlo única y exclusivamente dentro de este movimiento: en uno de sus ensambles se lee precisamente Merz, fragmento que quedó de rasgar la palabra KOMMERZ UND PRIVATBANK y que el artista debió encontrarse en algún periódico de la época donde probablemente figuraba el anuncio de uno de los bancos más grandes del país.  

Cuando expuse por primera vez estas imágenes pegadas y clavadas [Merzbild] con [la galería] «Sturm» en Berlín, busqué un nombre colectivo para este nuevo tipo de imagen, ya que no podía definirlas con los conceptos más antiguos como el expresionismo, el futurismo o cualquier otro. Así que bauticé todas mis imágenes como «imágenes MERZ», tomando el nombre de la más característica de ellas y convirtiéndolas así en una especie. Más tarde amplié este nombre «MERZ» para incluir mi poesía (llevaba escribiendo poesía desde 1917) y, finalmente, todas mis actividades relevantes. Ahora me llamo a mí mismo MERZ[1]. (Schmalenbach, 1967, pág. 93). 

Desde ese momento, el alemán aplicó el nombre a casi todo su cuerpo de obra –no a todo como declaró en una de las ediciones de su revista, porque en algunos casos les dio un nombre particular o incluso las denominó Sin título– incluyendo su proyecto más grande y ambicioso: Merzbau de la catedral de la miseria erótica, un inmenso enviroment que la historia ha considerado un precedente de la instalación artística y el cual tuvo tres diferentes versiones, a causa de la Segunda Guerra Mundial que lo obligó a dejar Alemania y con ella, su primera y más importante edición, la cual desarrolló entre 1923 y 1937 en su ciudad natal, Hannover.

Paradójicamente, Kurt Schwitters fue rechazado por partida triple: como antiartista, como antinacista y como nacista. Aunque la guerra nazi lo expulsó por su obra «degenerada», cuando llegó a Inglaterra se consideraba un enemigo, e incluso estuvo en el Campo de Concentración de Hutchinson (Alemania) más de un año.

Merzbau nació de una obra De Stĳl de Schwitters titulada The Column, que el artista expuso en la Galería Der Sturm en Berlín (Alemania) alrededor de 1922 o 23 (Schmalenbach, 1967). Al trasladarla a su estudio comenzó a intervenirla progresivamente, y en cuestión de tiempo la obra se tomó la casa por completo; de techo a suelo Kurt Schwitters fue integrando otras de sus obras – relieves, pinturas, collages, dibujos, esculturas–, objetos encontrados, trabajos de sus colegas, mucho yeso y pegante, dando lugar a una arquitectura inútil; inicialmente Merbau albergaba al visitante, quien podía recorrerla y habitarla, pero al final el cúmulo de objetos bizarros y su intervención incluso arquitectónica −la realización de Merbau implicó cavar dentro de la casa, romper muros y techos− impedía ser recorrida y entonces las cuevas solo podía verse desde su entrada. En total, el ambiente completó 40 grutas que estaban dedicadas a diferentes e importantes referentes de Schwitters como Mondrian, Hans Arp –gran amigo del artista alemán–, Naum Gabo, Van Doesburg, Lissitzky, Malevich, Mies van der Rohe, Werner Graeff, entre otros.  

Si traducimos Merbau obtenemos simplemente el nombre Edificio Merz. Pero su "apellido" Catedral de la miseria erótica indica que Schwitters pretendía realizar en todo el sentido de la palabra, un templo. Hay que tener en cuenta que Catedral significa iglesia principal o mayor de cada diócesis. Y etimológicamente hablando, deriva, posiblemente a través del francés cathédrale, del latín ecclesia cathedralis, que se desarrollaría en cathedra ('sede'), y en última instancia del griego antiguo καθέδρα, 'asiento'/'banco', desarrollado a partir de κατά ('abajo') y ἕδρα '('asiento'/'base') (Wikipedia, 2026). No es casualidad que dentro del edificio Schwitters se observara una verticalidad intencionada; así el artista revelaba la sede de su pensamiento y su práctica artística.

Merzbau se ha identificado como el centro de toda su vida y carrera, y formalizó durante esa década en Alemania el principal sentido personal y artístico de Schwitters, por el que justo hoy en día se estudia, revisa y reproduce nuevamente. O como lo expresó el mismo artista refiriéndose justamente a su gran gabinete de curiosidades: la utopía de una arquitectura irracional que, tras superar sus orígenes dadaístas, intentó volverse cada vez más racional y «objetiva» en sus recursos estilísticos, pero que nunca trató de ocultar el hecho de que se trataba de un artista que creaba un refugio para sus necesidades espirituales y artísticas más subjetivas[2] (Schmalenbach, 1967, pág. 129). 

Lamentablemente, en 1937 Schwitters tuvo que abandonar su catedral, que en 1943 fue destruida durante un bombardeo. De Hannover se dirigió a Lysaker (Noruega) donde intentó comenzar de nuevo su Merzbau, pero la interrumpió y en 1947 reinició con muchas dificultades de salud en Langdale (Inglaterra) donde la bautizó Merzbarn y es considerada su última obra, pues trabajó en ella hasta morir, en un ensayo intenso y hasta terco de terminarla. De este tercer empeño, quedó el Merz Barn Wall, un mural con técnicas mixtas que fue trasladado a la Hatton Gallery de la Newcastle University (Inglaterra), donde se conserva desde 1966.   

En su última edición, el artista trabajó durante seis meses, y a diferencia de las dos primeras, no tuvo un plan preestablecido; el artista en esa ocasión se dejó llevar por la espontaneidad del proceso. Quizá, era consciente de la finitud, de que no tendría mucho tiempo para ejecutarlo y que, en cualquier momento, tal y como sucedió, se vería obligado a dejar la misión indefinidamente.

No quedó la catedral de la miseria erótica. Al menos no la que Schwitters elaboró con tanto esmero. Quedan algunos registros fotográficos de su versión primaria y fragmentos que han sido reproducidos para exposiciones alrededor del mundo –la Tate, el MoMA y el Sprengel Museum–, así como el parque Merzbarn en Langdale que conserva y expone al aire libre algunas obras del artista. Sin embargo, nos queda gran parte de su trabajo, que por fin después de varias décadas ha comenzado a obtener el lugar que se merece.

Kurt Schwitters es un artista imposible de definir. Como su Merz. Lo único que podría decirse, en estos intentos por teorizar, desmenuzar y difundir un poco su figura y aportes a la historia del arte y el pensamiento expandido que tiene este campo desde hace unas décadas, es que fue un agitador cultural; para este genio artístico no bastaba ningún medio plástico, su propuesta fue justamente trascender los límites del arte, incluso de las vanguardias mismas que ya de por sí se revelaban ante el status quo del momento. A pesar de ello, hay que mencionar que se le ha catalogado entre el Expresionismo –aquí comenzó su búsqueda plástica–, el Dadaísmo, el Constructivismo ruso, el Surrealismo, y por supuesto el Abstraccionismo. Asimismo, no se conformaba con crear pinturas o esculturas, que habría sido lo usual, sino que, por el contrario, su exploración incansable lo llevaron por la poesía, la arquitectura, el collage, el diseño gráfico y la publicidad, el ensamble, la fotografía e incluso por el arte sonoro, este último combinado con la poesía dio vida a sus performances fonéticos, donde reina su famosa Ursonate (1932).  

A propósito de esto:

Schwitters describió su arte Merz con toda claridad en un breve texto que apareció en 1919 en diversas revistas bajo el título «Die Merzmalerei»; el texto dice lo siguiente: «Los cuadros Merz son obras de arte abstractas. Lo que la palabra Merz denota esencialmente es la combinación de todos los materiales concebibles con fines artísticos y la evaluación técnica equitativa de los materiales individuales. La pintura Merz no solo utiliza pintura, lienzo, pincel y paleta, sino todos los materiales perceptibles a la vista y todos los instrumentos necesarios. Al mismo tiempo, no importa si el material utilizado ya estaba conformado para algún propósito u otro[3] [...] (Schmalenbach, 1967, pág. 94).

En este marco tan extenso, dinámico y polifacético, Schwitters trabajó y produjo la mayor parte de sus obras; desde incontables textos para colaborar con revistas, y por supuesto para publicar en la suya, pasando por conferencias en diferentes países, hasta su propia empresa de publicidad y su casa editorial Merzverlang. 

Su espíritu experimental se nutría principalmente de una ambición cultural: la creación de un arte total en la que éste se conjugara con la vida cotidiana, de ahí que su obra magna fuera precisamente su vivienda, así exponía también su visión del espacio. Para este artista, la vida de la obra era fundamental, los elementos como el tiempo y el movimiento se cruzaban con los pigmentos o la madera. Las guerras de la primera mitad del siglo XX jugaron a favor y en contra: sin ellas, no habría surgido la fermentación cultural que dio lugar a las vanguardias y a todo el auge artístico e intelectual de ese momento. Pero también fue este hito político y social el que quebró en dos a Schwitters, su producción artística nunca volvería a ser como antes de la guerra nazi. Abandonar su lugar de origen, su casa familiar y su Merzbau representaron, como en su gran instalación, una grieta enorme y profunda que afectó completamente su vida, su obra y luego su estado de salud.

Respecto a la escritura, se podría decir que esta fue una de las formas que su curiosidad y exploración lingüística tomaron. Comenzó a escribir poesía a sus 30 años y a medida que avanzaba en las vanguardias amplió las posibilidades de la misma, creando poesía fonética, carteles tipográficos, editando libros, manteniendo una correspondencia activa y artística −por supuesto−, caligramas, etc. Pero, sobre todo, teorizando a través de sus propuestas plásticas un arte conceptual, antes incluso de que este existiera. Y es aquí probablemente donde encuentro una mayor fascinación por el trabajo de Schwitters, su juego con las letras y las palabras, hasta incluso minimizar al máximo − valga la paradoja− la poesía dejaron un cuerpo de obras que además de ser progresiva para el momento, abren aún en nuestros días un abismo hacia la in-definición de la escritura y que de alguna u otra manera he intentado establecer a lo largo de Un Cadáver.

También debe haber algo de lo «degenerado» del arte de Schwitters que me seduce. Aquello que hace difícil verlo de inmediato como Arte, y que podría confundirse fácilmente con cualquier otra cosa. Una práctica artística que cabe en la categoría de arte boludo desarrollada por Luis Camnitzer y de la que he hablado en otros ensayos porque precisamente es una especie de funambulismo, un tipo de obra que «separa» sobre una línea casi invisible la vida cotidiana de la agencia artística. Igualmente, me interesa Kurt Schwitters por su carácter multidisciplinar y transdisciplinar, porque sobrepasó las categorías, las definiciones y la especialización, planteando el ser artista más como una manera de observar y pensar, que de hacer en el mundo. Porque sostuvo una postura crítica ante lo que sucedía a su alrededor, incluyendo el arte mismo, sus colegas y la situación política que golpeaba al mundo en aquel entonces. Por trabajar en colectivo, siendo parte de diferentes movimientos y grupos artísticos, ponía en tensión su mirada particular, intercambiaba saberes, creaba con otros –incluyendo a su hijo Ernst−, al final esta era la vía para crear al nivel tan intenso en que el alemán lo hizo.

[1] Traducción del original en inglés por DeepL.com: When I first exhibited these pasted and nailed pictures [Merzbild] with the 'Sturm' in Berlin, I searched for a collective noun for this new kind of picture, be- cause I could not define them with the older conceptions like Expressionism, Futurism or whatever. So I gave all my pictures the name 'MERZ-pictures' after the most characteristic of them and thus made them like a species. Later on I expanded this name 'MERZ' to include my poetry (I had written poetry since 1917), and finally all my relevant activities. Now I call myself MERZ.

[2] Traducción del original en inglés por DeepL.com: the utopia of an irrational architecture, which, after it had outgrown its Dadaist beginnings, tried to become ever more rational and "objective" in its stylistic means but which never tried to disguise the fact that here an artist was creating a refuge for his most subjective spiritual and artistic needs.

[3] Traducción del original en inglés por DeepL.com: Schwitters described his Merz art with all clarity in a short piece that appeared in 1919 in various magazines under the title "Die Merzmalerei"; the text follows: "Merz- pictures are abstract works of art. What the word Merz essentially denotes is the combining of all conceivable materials for artistic purposes and the equal technical evaluation of the individual materials. Merz-painting makes use not just of paint, canvas, brush, and palette but of all materials perceptible to the eye, and of all requisite implements. At the same time it is unimportant whether or not the material used was already formed for some purpose or other.