Arte contemporáneo: trece preguntas de investigación [1]

Explicar el arte siempre ha sido un reto teórico y discursivo. Definir algo tan subjetivo, tan diverso y tan amplio como el arte ha representado un esfuerzo humano en todos los tiempos de la humanidad. Y si queremos explicar el arte contemporáneo, la dificultad se expande como sus medios, sus concepciones y sus características. Desde hace casi 60 años el artista alemán Joseph Beuys declaró esta complejidad a través de una de sus acciones, titulada Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta (1965) en la que precisamente el artista recorría una galería de arte cargando una liebre muerta mientras se detenía ante las obras de la exposición hablando al animal acerca de lo que tenían en frente. El trabajo de Beuys, siempre caracterizado por la carga conceptual, la crítica al sistema artístico y la noción absurda y lúdica del mundo vinculada con el fenómeno[2] Fluxus, se condensa en este performance que da un marco teórico, histórico y práctico de las nuevas definiciones que el arte comenzó a adherir durante el siglo XX y lo que va del XXI.

Con Joseph Beuys hay que hablar de conceptualismo, un movimiento artístico surgido en la década del 60 en Estados Unidos e Inglaterra gracias a un grupo de artistas como Joseph Kosuth, Yoko Ono y Sol Lewitt. Kosuth precisamente definió al arte conceptual como un arte que trabaja con significados, no con formas, colores o materiales, exponiendo el lugar de la idea −concepto− en las obras de arte, así como la insignificancia que adquirió los objetos o en general la formalización. Sin embargo, contrario a lo que se ha difundido del arte conceptual, la idea por sí sola no es el sentido de la obra de arte, sino más bien abordar la definición misma del arte, sus instituciones, sus modos de operación, y hasta el papel del artista.

«La definición más "pura" del arte conceptual sería la de que es una investigación de los fundamentos del concepto de "arte" en su significado actual».

Joseph Kosuth

El arte conceptual se fundamentó en varios modelos teóricos de la filosofía, especialmente las del lenguaje, en las que sobresalen los estudios desarrollados por Ludwig Wittgenstein (Austria, 1889 - Reino Unido, 1951), así como los de Roland Barthes (Francia, 1915 - 1980), por lo que la palabra comienza a tener un lugar predominante en las obras de arte, incluso para analizar el arte como lenguaje y productor de significados.

«El Fluxus es lo que Fluxus hace, pero nadie sabe quién lo ha hecho»

Emmet Williams

Asimismo, Fluxus fue uno de los movimientos antiartísticos que surgieron durante el siglo XX, respondiendo tanto a las condiciones sociales, políticas, tecnológicas y económicas iniciadas por la Segunda Guerra Mundial y generadas en la Guerra Fría, como por las necesidades de los artistas de romper con los principios tradicionales del arte establecidos hasta ese momento. El Fluxus declaró el tiempo, el espacio, la colectividad, la vida diaria, la acción, la lúdica, la interdisciplinariedad y lo efímero como elementos principales del arte. El término fue utilizado en 1962 por el artista, galerista y empresario norteamericano George Maciunas (1931 - 1978) en una revista, como muchos de los términos del arte del siglo XX.

Con el Fluxus todo podría convertirse en arte: una lectura, el silencio, una carta, una lista de instrucciones, un viaje en helicóptero, bailar en la oscuridad, y por supuesto, una visita guiada a una exposición dirigida por un artista a una liebre muerta.

«Todo ser humano es un artista»

Joseph Beuys

Joseph Beuys no es el único artista ni el más importante ni mucho menos el mejor[3] que desarrolla estos fundamentos del arte contemporáneo, pero es uno que me sirve de manera muy concreta y peculiar para exponer tanto los métodos de producción como la pedagogía de las prácticas artísticas contemporáneas. El trabajo artístico de Beuys fue también un proyecto pedagógico que teorizó y defendió una educación artística libre; sus acciones educativas han sido fundamentales para lo que es la pedagogía del arte en nuestros días. Por un lado, su trayectoria como docente de escultura en la Universidad de Dusseldorf le proporcionó una plataforma de pensamiento alrededor de estos campos de conocimiento, en los que como en el resto de la vida, postulaba que no se pueden desvincular. Sus clases se convirtieron rápidamente en un laboratorio artístico y por supuesto pedagógico, al que cada día llegaban más estudiantes tanto para retar la institucionalidad como el arte de aquella época y realizando todo tipo de ejercicios a la par de su docente, desdibujando así la frontera de poder que la educación tradicional imponía.

Por otro lado, su declaración Todo ser humano es un artista, afirmaba sin vacilaciones el papel de la sociedad como productora de significados; su frase célebre invita a convertir el mismo hecho de vivir en un arte, en una actividad creativa, y desmitifica la supuesta necesidad de entender el arte, abandonando la razón y utilizando más la intuición, lo que se evidencia igualmente en Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta.

Con este artista radical, pedagogo y performer comienza este repaso por lo que puede ser el arte contemporáneo, su carácter investigativo, los medios de producción que introduce en la historia del arte y su correlación con la educación. Con Beuys se demostró y potenció la figura del artista como etnógrafo, que formula a través de su trabajo algunas de las preguntas que atañen a los tiempos de la posguerra. Esto le dotó de un carácter educativo y democrático, en el que intentó incluir al público general introduciendo modos de operación sociales, como sembrar siete mil árboles en Kassel (Alemania) o instalar una «oficina» durante cien días para dialogar con los visitantes de la quinta Documenta de Kassel (1972).

Así como Beuys en la Galería Schmela (Dusseldorf, 1965), este ensayo es un intento por exponer las limitaciones que conlleva explicar el arte contemporáneo; no hay una sola verdad en ningún sentido, y ello incluye al arte mismo. Sin embargo, se hace necesario una y otra vez, aquí o allá, hablar y desarrollar algunas ideas acerca de las características del arte que se produce en nuestros días. Para ello, me basaré en algunas de las preguntas que se formulan los artistas contemporáneos y que evidencian el carácter investigativo y mediador de conocimiento, tanto intelectual como sensible, creativo e imaginativo. Este recurso −la pregunta− también me ayuda a evidenciar lo que más me interesa del arte contemporáneo: su naturaleza multidisciplinar y expandido que lo enlaza con todos los campos de conocimiento, convirtiéndose así en una meta disciplina, como muy bien la llama Luis Camnitzer.

Los artistas hoy se plantean todo tipo de preguntas, respondiendo −aunque no en un sentido literal ni lógico− precisamente a las situaciones que surgen alrededor, que hoy en día ya no se limitan a la religión, la política y la mitología, como fue por largos siglos. De ahí que encontremos artistas y obras que indagan acerca del desplazamiento forzado, las teorías de género, las culturas ancestrales, la identidad, el tiempo, la era de la información, el cuerpo, la espiritualidad, y un largo etcétera. Este ensayo recopila trece −muy pocas para el histórico− de las preguntas que se han planteado algunos de los artistas desde la década del sesenta hasta acá, tratando de abordar diferentes perspectivas técnicas, conceptuales, geográficas, discursivas, personales, raciales, e incluso de género, de modo que se obtenga un panorama diverso, aunque hay que aclarar que se ha prestado especial atención al contexto nacional, y por lo tanto, a obras/artistas que se relacionan con nuestra realidad, para abrir así una posibilidad coherente de ser apropiadas en un contexto educativo local.

1. ¿Cómo rememorar a las víctimas del holocausto del Palacio de Justicia?

La artista comprometida con causas políticas y sociales Doris Salcedo (Bogotá, 1958) ha desarrollado su trabajo en torno a las historias del conflicto armado en Colombia recurriendo a objetos comunes y cotidianos para señalar los vestigios de la guerra en el país, por ello sus obras se componen muchas veces de zapatos, camisas, mesas, armarios, sillas, entre otros. Salcedo evidencia los testimonios de las víctimas que ha dejado el desplazamiento forzado, la violencia, los falsos positivos, los abusos sexuales de los grupos armados −tanto legales como ilegales−, o los genocidios de la guerrilla como el de la Operación Antonio Nariño por los Derechos del Hombre, que la artista rememoró en su intervención Noviembre 6 y 7 (2002) suspendiendo en la fachada del Palacio de Justicia 280 sillas en conmemoración a las personas asesinadas durante aquel holocausto. Esta instalación generó un caos monumental −como suelen ser precisamente las instalaciones de esta artista, para exponer la tragedia y el enorme dolor del conflicto armado colombiano− sobre una esquina del edificio, llamando la atención de manera poética y simbólica sobre el hecho histórico y haciendo homenaje a las víctimas de esos dos largos días en la capital de Colombia.

2. ¿Qué relaciones tiene el arte y la educación?

El artista y educador Jordi Ferreiro (Barcelona, 1982) tiene una amplia trayectoria en obras y proyectos que fusionan el arte con la educación, la mayoría de ellos realizados para museos. Desde performances, pasando por instalaciones, llegando a la mediación como tal, Ferreiro propone que la educación no es algo que se hace a un lado y el arte por otro, si no que deben ir de la mano y en simultáneo para «interferir en las relaciones entre instituciones, el arte y los públicos, que apunten a crear nuevas estrategias que podemos usar en macroescalas fuera del mundo del arte».

Una de sus obras es Never Have I Ever (2012) una performance participativa en la que una mujer lee una lista de quince preguntas que indagan acerca de la experiencia de un visitante en la exposición y las relaciones que surgen allí. La lectura suena por las diferentes salas del museo a través de los parlantes y la audiencia al escucharla reflexiona poniendo en paralelo sus respuestas internas, así como también al realizar algunas instrucciones que los altavoces solicitan. La obra retoma el popular juego «Yo nunca nunca...» en el que se afirma algo que no se ha hecho y quienes sí lo hayan hecho, deberán cumplir una penitencia. De esta manera, Jordi Ferreiro activa los recorridos por las exposiciones del museo, invitando a los espectadores a cambiar su rol usualmente pasivo por uno activo. De modo que la participación de los visitantes termina por completar el proyecto de Ferreiro, algo clave para todo su trabajo.

3. ¿De qué manera se pueden conectar los conocimientos heredados de los territorios ancestrales con los occidentales?

Es maravilloso que los conocimientos ancestrales y las culturas indígenas han estado adquiriendo cada vez mayor relevancia en el mundo occidental, pues esto no solo ayuda a conservarlos si no también a que la sociedad en general conozca, aprenda y valore la historia, las tradiciones, los saberes de dichos territorios y comunidades. Es mucho lo que desconocemos aún, pero es muy positivo que se esté abriendo una grieta frente a esta realidad que le compete a toda la sociedad, especialmente la latinoamericana. Justo como lo señala en una entrevista la artista Misak Julieth Morales (Silvia, 1992), las comunidades indígenas de Colombia existen, y no son como a veces se piensa, una especie extinguida.

Durante su infancia y su juventud, Morales rechazó algunas de las prácticas de su comunidad. Cuando fue a estudiar artes a la capital del Cauca, creyó que tenía la oportunidad de dejar atrás todo aquello con lo que no comulgaba, pero poco a poco su obra fue desvelando lo contrario: sus performances, sus videos, sus objetos retornaban constantemente al conocimiento que le rodeaba en su territorio de origen. De este modo descubrió que su identidad indígena y la cultura que los Misak han estado tratando de conservar desde la colonización son fundamentales para sus propias reflexiones y prácticas artísticas, aunque siempre con una mirada crítica y con la intención de reivindicar el papel de la mujer Misak.

Una de las obras en la que esto se expone, es en la videoinstalación Srusral Mora Kup Mujeres jóvenes hilando (2019) donde Morales dispone los elementos con los cuales se realiza los tejidos típicos de la comunidad, un video que registra la acción colectiva, dando importancia a la reunión femenina −contrario a lo que suele suceder− y finalmente un tejido. Con esta obra Julieth Morales conecta los conocimientos heredados de los territorios ancestrales con los occidentales, al desafiar la condición secundaria y vetada de las mujeres Misak; el cuerpo −especialmente el suyo− y el movimiento serán clave a lo largo de su trabajo, pues le permiten analizar a través de sí misma su identidad mixta: como mujer indígena y como mestiza.

4. ¿Cómo observar el paso del tiempo y los cambios físicos que ocasiona en las personas?

¿Cuándo fue la última vez que miramos nuestro álbum familiar? (largo silencio) Entonces, ¿cuándo fue la última vez que miramos nuestras fotos en el teléfono celular? ¿Nos reconocemos allí? Probablemente sí, pero hallaremos muchas diferencias, pues, aunque haya transcurrido tan solo un día, el tiempo incide constantemente nuestro cuerpo, nuestros rasgos, nuestro rostro, dejando, más o menos, cambios físicos que quizá nuestros ojos y memoria no retengan, pero seguramente la cámara, el rollo o los mapas de bits sí.

Juan Pablo Echeverri (Bogotá, 1978 - 2022) desarrolló durante 22 años su proyecto Miss Fotojapón, compuesto por miles de retratos 4x5 cm que el artista se hacía diariamente en cabinas de la empresa líder en fotografía. Este ejercicio repetitivo le permitía observar y pensar acerca del paso del tiempo en él mismo, así como para explorar su identidad y la infinidad de personalidades que una sola persona podría tener. Echeverri exploraba constantemente con su apariencia física, utilizando accesorios como piercings, interviniendo su piel con tatuajes, realizando cambios de corte o color en su pelo; otras veces recurría a modificaciones más evidentes como disfraces y máscaras. De esta manera, el artista construía un extenso inventario de versiones de sí mismo, que en la mayoría de las ocasiones da la impresión de ser diversas personas, aunque todas ellas correspondan a imágenes de Juan Pablo Echeverri.

5. ¿Cómo resignificar el impacto ambiental que ocasionan los seres humanos contra la naturaleza?

Elsa Salonen (Finlandia, 1984) tiene una amplia investigación acerca de recursos naturales, entre los que cobra relevancia los pigmentos que la artista extrae de diferentes plantas, piedras, flores, conchas marinas, entre otros. Su trabajo se confunde −en un buen sentido− con el de un científico; su proceso de investigación-creación emula muchos de los procedimientos alquímicos, por lo que sus obras son constantemente estudios estéticos, clasificaciones botánicas, instalaciones con tubos de ensayo, embudos, balones de destilación, Beakers, morteros, placas de Petri, entre otros.

Su interés ha estado dirigido por entender el universo y crear modos de relaciones con el entorno y la naturaleza, de ahí que persista en sus estudios naturales y coloridos; a través de la extracción y destilación de pigmentos naturales, la artista codifica los mensajes de su obra, que gira alrededor de la dualidad vida/muerte de los organismos con los que trabaja.

La voz del paisaje (2018) es una instalación que se sale un poco de los materiales con los que suele trabajar Salonen. En esta ocasión ha recogido los restos plásticos que deja el mar tras llegar a las playas de Cartagena, los ha tratado y dispuesto de manera que generan un arcoíris que trasfigura la condición de desechos que tienen los objetos que lo componen. Asimismo, la obra dispone de un turbo picó −equipo de sonido tradicional en la costa caribeña de Colombia− en el que se escucha Agua sala encargada al grupo cartagenero Electromagnético para la instalación.

Como lo que más encontró Elsa Salonen durante su residencia artística en La Boquilla (Cartagena) fueron los restos de basura que las personas arrojan de una manera u otra al mar, en lugar de plantas y otras especies naturales, la artista se vio en la necesidad de resignificar el plástico como material altamente contaminante a través de su estudio del color, estetizando los desechos y formando una escala cromática que le da la vuelta al acto insensible de la sociedad y su consumo.

6. ¿Cómo descolonizar la mirada social, política y cultural que tiene sobre las comunidades LGTBIQ+ e indígenas?

Seba Calfuqueo es artista visual homosexual de origen mapuche, comunidad indígena de Chile, lo que le ha llevado a desarrollar su obra alrededor de una pregunta por la identidad no normativa. A través de un lenguaje contundente, punzante y muy crítico analiza las condiciones de raza, territorio y género producto de los estereotipos y la colonización. En su obra recurre a diversos medios, aunque en la mayoría el cuerpo, especialmente el suyo, tiene un protagonismo importante.

En su instalación Kangelo (del mapugundun traducida como: otro tipo, de otra clase, desde otro) formaliza la indagación que hizo a seis personas acerca de sus preconcepciones de tres categorías suministradas por Calfuqueo: «"Maricón sushi" (nombre con el que sus compañeros hostigaban al artista en el colegio), "Millaray Calfuqueo Aliste" (nombre que el artista hubiera tenido en caso de nacer mujer) y "Homosexual y mapuche" (categoría con la que suele enunciarse)». Las respuestas −realizadas en tres lenguas: español, portugués y mapudungun− fueron personificadas por le artista componiendo un total de tres fotografías que exponen una mirada radical, violenta y estereotipada acerca del reconocimiento que hacemos de los otros, en este caso de las comunidades LGTBIQ+ e indígenas. Las tres fotografías y los seis textos conforman esta obra en la que Calfuqueo buscaba otras representaciones de su propia identidad, tanto como un ejercicio de otredad, como de paralelo entre la figuración y la abstracción.

7. ¿Qué estrategias utilizar para crear un arte más democrático?

Los artistas se han hecho esta pregunta desde hace mucho tiempo, especialmente a comienzos del siglo pasado, cuando las condiciones sociales eran arduas y el arte no podía tener otra misión que estar al servicio de la sociedad. Muchos nombres tiene esta respuesta, pero me concentraré en el gran artista argentino Edgardo Antonio Vigo (La Plata, 1928- 1997). Y digo gran artista, porque en mi opinión es un referente clave del arte contemporáneo, su amplia y completa trayectoria lo hacen un artista emblema de lo que significaba ser artista en la mitad del siglo XX, que incluye una actitud disruptiva y expandida, tanto por su discurso como por la exploración de todos los medios vigentes en su momento, el trabajo en colectivo y la adquisición de diferentes perfiles culturales. Como este ensayo no profundiza en Vigo, si no que solo aborda una de sus preguntas, tendré que conformarme por ahora −queda aquí expresada la necesidad de desarrollar en otro momento su vida y obra, que para el caso eran exactamente lo mismo− con hablar de su arte correo.

Este movimiento surgió en los años 60, se cree que su pionero fue el norteamericano Ray Johnson (1927 - 1995) y se expandió rápidamente por todo el mundo, al corresponder con un medio de comunicación masivo. El arte postal o arte correo generó no solo que las obras de los artistas del «grupo» se conocieran en lugares antes inimaginados, si no que fomentó dinámicas creativas, como cadenas instrucciones, cadenas, intercambios, coleccionismo, entre otros.

Edgardo Antonio Vigo que se caracterizaba ya por un cuerpo de obra realizada con medios de sencillos, baratos y comunes, se enganchó fácilmente en la vanguardia, que además le permitía incorporar y fusionar los distintos medios que ya desarrollaba: acciones, poesía, editoriales y grabados. Como eran obras de carácter múltiple −esto no solo para el arte correo, si no como parte fundamental de todo su trabajo, pues le permitía justamente oponerse al objeto único y, por el contrario, democratizar el arte−, fue abundante, por lo que seleccionar una sola para reseñar aquí se convierte en una tarea imposible, así que bastará con hacer mención de esta referencia artística e histórica del arte latinoamericano.

8. ¿Cómo visibilizar y reivindicar la cultura afrodescendiente?

Liliana Angulo (Bogotá, 1974) es artista afrocolombiana. Como hemos visto en otros casos, la identidad de los artistas define en gran medida su búsqueda artística. Angulo desarrolla a través del arte una larga y amplia investigación acerca de la cultura, los conocimientos, las tradiciones, la historia de las comunidades afro, especialmente las colombianas, aunque se ha desplazado a otros contextos geográficos como Perú, /(() y Brasil. Recordemos que el verdadero arte es universal, aunque surja de una realidad personal del artista, se despliega hacia ámbitos generales de la sociedad.

Son muchas las obras que esta artista colombiana ha desarrollado en las que se exponen aspectos, muchas veces desconocidos por la sociedad nacional, aun cuando la historias que nos cuenta Liliana Angulo tienen todo que ver con nuestra propia historia; somos mestizos por naturaleza, de modo que no podemos negar nuestra herencia racial, aunque la hegemonía se enfrasque en blanquear todo a su paso.

La obra de Angulo nos habla del territorio, del patrimonio, la resistencia, la cultura, la esclavitud de las comunidades negras. Su serie ¡Quieto pelo! (2010- 17) por ejemplo, puntualiza en el oficio de las peinadoras afro, reivindicando su historia, su legado, su carácter artístico, y especialmente, su testimonio; hoy en día mientras las mujeres se peinan se cuentan historias de su cultura, lo que favorece la conservación de la memoria histórica y ancestral. El cabello tiene un lugar primordial en la cultura afrodescendiente, su estética es muy propia de la comunidad y la historia de resistencia que gira alrededor le ha dotado de un elemento clave para la supervivencia de la raza y su liberación; a través de los peinados las mujeres esclavas trazaban rutas de escape para advertir a los demás por dónde seguir el camino, por ejemplo, el estilo tropas significaba que había que hacer la ruta por tierra, mientras que la espina de pescado indicaba ir por agua.

¡Quieto pelo! recopila los testimonios de las peinadoras, en un inicio de Chocó y posteriormente en otras ciudades del país y de Latinoamérica a partir de fotografías y audios, también está conformada por una acción colectiva en la que la artista, en colaboración con peinadoras, dictan talleres a la comunidad en general. La obra fomenta una red de apoyo entre las peinadoras que ayuda a que ellas mismas otorguen valor patrimonial a su práctica, lo que luego se traduce en visibilizar el legado ancestral de las comunidades negras.

9. ¿Cómo contar historias a través del dibujo?

Álvaro Vélez (Medellín, 1974), más conocido como Truchafrita, por su seudónimo como dibujante de historietas, ha publicado en varios medios de comunicación como Universo Centro, El Colombiano, la revista de la Universidad de Antioquia, Revista BLAST, Kinetoscopio, entre otros, aunque principalmente se autoedita, un proceso en el que el mismo autor produce y publica sus historietas. En esta línea, resalta los libros Follaje, Cine en viñetas; y las gacetas Cuadernos Gran Jefe y ROBOT.

Estudió Historia en la Universidad de Antioquia, donde también es docente del mismo programa, por lo que su profesión marca una gran parte de su hacer artístico; crear y narrar historias, casi siempre experiencias personas y autobiográficas, que se cruzan con la realidad regional y nacional, como los partidos de fútbol en la cuadra, el desarrollo urbanístico o las crisis políticas de Colombia. Sus dibujos se conjugan con su producción intelectual y cultural; Truchafrita además de hacer historietas, realiza conferencias en torno al comic y la historieta gráfica, así como también gestiona la tienda de discos y libros Surco Records, espacio independiente de Medellín en el que se promueve la autoedición y se realizan actividades culturales, especialmente en torno a la música.

10. ¿Cuáles son los límites entre artista - obra - espectador?

La pionera del performance Marina Abramovic (Serbia, 1946) además de poner a prueba los límites del cuerpo humano, ha desarrollado una obra que desdibuja la distancia entre artista- obra - espectador, incluyendo a este mismo como eje central de su trabajo. Una gran parte de sus acciones han invitado al público a ser actores principales junto a la artista, ampliando la incidencia del primero en el segundo, como muy bien lo expuso Rhythm 0 (1974) en la que Abramovic se presentaba como un objeto e invitaba por tanto a que los visitantes hicieran lo que desearan con ella, utilizando o no, algunos de los elementos dispuestos en una mesa de Studio Morra (Italia).

En el año 2010 tuvo lugar la primera retrospectiva de Marina Abramovic en Estados Unidos, realizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA, por sus siglas en inglés). La curaduría de Klaus Biesenbach se tituló The artist is present (La artista está presente) por lo que cuando Abramovic conoció el nombre de su individual, solo pudo pensar, justamente, en estar presente en el museo durante los dos meses y medio que duró la exposición. Para ello, decidió asistir al museo todos los días durante las ocho horas que permanece abierto el MoMA y sentarse en una silla, frente a otra vacía, dejándola dispuesta para los visitantes; la indicación era simplemente sentarse en silencio −estaba prohibido hablar con la artista y/o tocarla− durante el tiempo que cada espectador/actor lo deseara; la acción más natural era mirarse fijamente a los ojos y tener a través de ellos una conexión y una comunicación íntima, que en algunas ocasiones sugería risas, otras tímidas sonrisas, y muchas otras, lágrimas.

The artist is present se volvió rápidamente la performance más famosa del mundo del arte. En primer lugar, por la categoría que ya tiene Marina Abramovic en la escena; en segundo lugar, por la gran revisión que el museo hacía a sus cuarenta años de producción artística; en tercer lugar, al ser la performance más larga de la historia: 736 horas y 30 minutos; y en cuarto lugar, por el poder de su obra, que también podría pensarse como no acción, al no haber movimiento, pero lo que se movía al interior de la artista y de quienes se posaban en frente suyo, exponían la fuerza transformadora de la acción artística, aun sin elementos externos a su propio cuerpo −precisamente el sentido vital del performance−; las ideas, las emociones y el contacto espiritual que tenía lugar allí no solamente declaraba que la artista estaba presente, sino también que el espectador estaba presente y hacía parte esencial de la obra y la exposición.

11. ¿Cómo expandir los límites del espacio (arquitectónico) en la educación?

Desde hace ya un tiempo que las nuevas pedagogías vienen planteando que el lugar donde ocurre el aprendizaje no se reduce al aula de clase, si no que por el contrario tiene lugar en todos los escenarios de nuestras vidas, algunos formales −la escuela, la universidad−, otros no formales −el museo, la casa cultural, la biblioteca−, otros informales −la casa, el centro comercial, el parque, la calle, el metro, en general cualquier lugar−.

Estas ideas son parte de la intención del arquitecto y artista venezolano Miguel Braceli (1983) quien, a partir de sus estudios y experiencia docente en arquitectura, indaga la incidencia de los espacios en la educación, así como sus límites, por lo que la mayoría de sus obras las realiza en espacios públicos, que le permiten precisamente manifestar la apertura que caracteriza al aprendizaje. Su intención es cambiar los paradigmas de la educación del siglo XXI y explorar a través de instalaciones los agentes que participan de la educación: docente, estudiante, espacio, estética, acción.

En 2018, al ser invitado a Madrid por el colectivo español Pedagogías Invisibles, propuso la obra Sacar el aula, que consistió en convocar a docentes de cualquier disciplina en una plaza y disponer allí trozos de plástico negro, con los cuales le solicitaba a los grupos de docentes crear la forma de sus aulas de clase. Luego de una conversación y de experimentos geométricos, el material terminaba por deformarse de tal manera que se reducía considerablemente, hasta casi extinguirse, generando con ello una hermosa metáfora del no espacio educativo, en un sentido en que éste se expande y no se limita a unos muros o una estructura arquitectónica.

12. ¿Cómo visibilizar la discriminación en el arte y ejercer un activismo feminista a través del arte contemporáneo?

Desde la ola feminista de los años sesenta, todos los campos sociales se han impregnado de su filosofía. El arte no es la excepción, e incluso, ha servido como medio de reflexión, manifestación y creación de posturas feministas y activistas. Un colectivo que expone muy bien esta corriente −aunque no el único− es Guerrilla Girls, que surgió en 1985 en Estados Unidos, a raíz de la exposición An Internacional Survey of Painting and Sculpture realizada en el MoMA, que una vez más ponía en evidencia la desigualdad entre hombres y mujeres, existente desde los principios de la historia de la humanidad: de los 169 artistas que conformaban la muestra, solo 13 eran mujeres. Esto generó que un grupo de mujeres del sector artístico y cultural −artistas, curadoras, directoras de cine, escritoras, historiadoras, críticas− protestara frente al museo usando una máscara de simio, tanto para proteger su identidad, como para hacer una analogía al machismo representado por el personaje de ficción King Kong.

Su activismo recurrió al cartelismo, elementos de la publicidad, como vallas y revistas; conferencias, premios ficticios, periódicos y libros. A través de estos medios crearon una ola crítica de las dinámicas elitistas, racistas y machistas del arte y su mercado. Utilizaban cifras para contrastar la realidad de las mujeres artistas versus la de los hombres, así como para reclamar los derechos, los espacios y la participación de las mujeres.

Aunque las Guerrilla Girls no fueron el primer colectivo activista y feminista, marcaron un modo de operación trascendental y muy original de visibilizar la discriminación de género que se produce en el circuito artístico −aun en este siglo, y sin saber por cuánto tiempo más− en todo el mundo, lo que las ha convertido en un referente clave del movimiento feminista, exponiendo su acción política en India, Inglaterra, China, Brasil, España, Italia, Estados Unidos, entre otros países.

13. ¿Por qué hacer lo que realmente se quiere, hacer cosas sin pensarlas mucho y dejarse llevar por las emociones?

No hay mucho que decir de Martin Creed (Inglaterra, 1968). Por un lado, tendría que equiparar el absurdo de su vida y obra, y por el otro, escribir requiere un sentido lógico que nada tiene que ver con la concepción que el mismo Creed tiene de su trabajo. Sin embargo, hay que anotar algo que permita generar una idea, aunque sea muy vaga, acerca de lo que a Martin Creed le gusta hacer.

Este artista y músico británico hace todo tipo de cosas: pinturas, objetos, instalaciones, fotografías, videos, dibujo, performances. Algunas en papel, otras en bolsas de plástico o en zapatos. Su manera de ver el arte le ha llevado a convertir su propia vida en una obra de arte, desde la manera de vestir, hasta la manera de hablar, y especialmente la de pensar, justamente el punto inicial de lo anterior. Aunque al mismo tiempo procura dejarse llevar por sus deseos, sus emociones y sus ideas, sin meditarlos demasiado, sumando a su producción artística un halo de espontaneidad que raya con la percepción lógica que caracteriza a los adultos, dando como resultado obras absurdas que parecen hablar de nada importante, pero que proponen retornar a la inocencia, a lo básico y lo cotidiano, como el juego, los amigos, las flores o la música, elementos trasversales en su trabajo.

Su obra Work No. 3319, Running guitar and violin es la performance que realizó para abrir su exposición individual Amigos en el Centro Botín (España, 2019) y en la cual un grupo de músicos tocan guitarras y violines, y corren de un lado al otro por las salas del centro de arte, tal cual lo delata su título.

Estas preguntas, y en general estos artistas, exponen muchas de las características del arte contemporáneo. El arte de hoy es multidisciplinar, y por ello se conjuga con los demás campos de conocimiento; en la búsqueda personal de cada artista, este recurre a la ciencia, la lingüística, la política, etc. Por lo mismo, es un arte que se produce en colectivo, la colaboración cobra valor, y no solo por los cruces disciplinarios, si no también como método de producción, que permite crear proyectos más complejos, en comunidad y participativos. El arte ya no es meramente objetual, lo tangible ocupa un lugar secundario, dando más protagonismo a los procesos, las acciones, el evento; lo efímero se presenta como una característica de las prácticas artísticas de nuestros días, por lo que muchas veces lo que queda de la obra es simplemente el registro del pensamiento y la intención de un artista. Por otro lado, el arte contemporáneo, y con ello, las prácticas educativas de hoy, recurren a la apropiación como una metodología también expandida basada en lo que ya está creado, planteando así que el artista/educador se convierte en un DJ al componer mezclando contenidos, medios, reflexiones, e incluso imágenes, ya existentes (Acaso, 2013).

Asimismo, los desarrollos tecnológicos impactan firmemente el arte contemporáneo; las herramientas con las que contamos hoy han llevado a los artistas a experimentar y crear nuevos medios, que se alejan de los tradiciones −pintura, dibujo y escultura− o los cruza entre ellos para generar lenguajes expandidos. Se conserva el lugar suministrado por las vanguardias artísticas a la teoría, la conceptualización es hoy es uno de los ejes principales del arte contemporáneo, lo que ha convertido al artista en un investigador o etnógrafo, donde el arte se aborda más como un medio de pensamiento, de análisis y creatividad; citando nuevamente a Camnitzer, el arte es una forma de hacer y no algo que se hace. 

[1] Este ensayo fue realizado para una ponencia sobre arte contemporáneo dirigida a docentes de primera infancia de la Fundación Las Golondrinas, como una manera de introducirlas en los modos de producción del arte de nuestros días, que además permitiera hacer un cruce con sus proyectos de investigación infantil, por lo que gran parte del ensayo está dirigido por una serie de preguntas detonantes.

[2] Hay muchas maneras en las que podría referirse al Fluxus; su modo de operación, sus ideas fundamentales, el rol de los creadores, sus rupturas y todo lo que lo compone hace infinita su denominación. La palabra fenómeno es quizá una de las más acertadas para referirse a lo que «el Fluxus hace».

[3] Estas categorías son una batalla perdida y siempre un arma de doble filo.

Referencias

Acaso, M. (2013). rEDUvolution: Hacer la revolución en la educación . Barcelona: Paidós .

Cercós, R. (2015). El pensamiento estético-pedagógico de Joseph Beuys: entre la utopía y el mesianismo. Actas del XVIII Coloquio de Historia de la Educación. Vol. 1. Sección 1 (pp. 103-107). Barcelona: Universitat de Barcelona.

Colibri Studio (Director). (2021). Joseph Beuys "Pedagogia radical, democràcia directa i plàstica social" [Motion Picture]. Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=B3wteQOHd90&t=2055s&ab_channel=LaVirreinaCentredelaImatge

Lampkin, F. (2016, Agosto 23). Obras. Retrieved from Historia Arte: https://historia-arte.com/obras/como-explicar-arte-a-una-liebre-muerta